Да живея наполовина не мога, не искам и няма да го направя
През 1960 година ЮНЕСКО решава да отбележи 600-годишнината от рождението на Андрей Рубльов, който тогава все още не е причислен към сонма на светиите на Православната църква. Датата по принцип е условна, понеже няма исторически данни кога е роден иконописецът. Тя е определена по следния начин. В летопис от 1405 година за първи път се споменава за Андрей Рубльов, който заедно с Теофан Грек и Прохор от Городец обновяват иконостаса на Благовещенския събор на Московския Кремъл. Според византийските и древноруските традиции, иконописецът е признаван за майстор и е могъл да изписва името си след като навърши 45 години. По онова време подготовката на художниците е била дълга. Докато навърши 45, той е помагал на друг майстор: смесвал бои, подравнявал грунда, дописвал… 1405 – 45 = 1360. Така 1360 година е приета за рождена на Андрей Рубльов. Следователно, през 1960 година би трябвало да се чества неговият 600-годишен юбилей.
Във връзка с юбилея на бърза ръка е открит Музей на древноруското изкуство „Андрей Рубльов” в Спасо-Андрониковия манастир в Москва, появяват се публикации за иконописеца. Нужно е юбилеят да се отбележи и на международно ниво, щом ЮНЕСКО му придава такова значение. Тогава възниква идеята да се направи и филм.
Андрей Тарковски и Андрей Кончаловски пишат сценарий, който от гледна точка на „Мосфилм“ няма никакви шансове дори да бъде допуснат до производство. Тогава сценаристите прибягват до хитрост: публикуват сценария в малко печатно издание. След публикацията ръководството на студията по-лесно взема решение. Ако нещо се случи, пред партийните органи няма да отговарят те: сценарият е публикуван в съветско издание! Тогава не е важно в какво издание се публикува – провинциално, заводско, централно. Важното е да е съветско.
Започва работа по филма. Естествено, с много малко средства – 1 милион рубли за двусериен филм. За сравнение, екранизацията на романа „Война и мир“, която тогава прави Сергей Бондарчук, струва 240 милиона рубли. Разбира се, на режисьора му се иска да има повече средства, за да заснеме филма така, както го вижда. Но идеята обсебва и вдъхновява екипа, дотолкова, че много от изпълнителите работят без никакъв хонорар. Днес бихме казали, че за три копейки е заснет един от най-добрите съветски филми, макар че е по-точно да не го наричаме съветски, а филм от съветско време.
През 1966 година филмът е приет от комисия. Работата на Тарковски и актьорският състав са харесани от всички. Ръкопляскания, възторжени речи, ръкостискания… Взето е решение филмът да бъде изпратен на фестивала в Кан. Но в последния момент в приемната на секретаря на ЦК на КПСС Демичев звъни друг режисьор, чиито филм не е изпратен на фестивала във Венеция през 1962 година заради „Иваново детство“ – първия филм на Тарковски. Това е мастит режисьор, признат, галеник на властта, а Андрей Арсениевич е млад: той е само на 34, когато завършва „Страсти по Андрей“ (както първоначално се е наричал филмът). Маститият майстор е обиден и от това, че не е забелязан от членовете на журито на Венецианския фестивал. Не успявайки да сдържи терзанията на засегнатото си самолюбие, той се обажда на Демичев. Казва (цитирам Тарковски): „Вие изпращате на западен фестивал антируски, антипатриотичен и антиисторически филм, организиран около Рубльов в западен дух на конструиране на разказа за личността“. И до днес никой не разбира смисъла на тези упреци, но тогава те се превръщат в знаме за гонителите на филма, начело с Демичев.
Филмът е върнат направо от летището. Цяла година Тарковски е подложен на тормоз да извършва всевъзможни поправки. Но крайната цел е толкова висока, че режисьорът се смирява и се съгласява с всички претенции… Всеки истински творец, ако му се даде време да преработи творбата си, ще се стреми да доведе всеки щрих до съвършенство. Така и Тарковски довежда филма до съвършенство. След година обаче и ръководството разбира какво се е случило. Тарковски е отстранен, а филмът спрян. Тарковски е отстранен не само от работата по този филм, а от работа въобще. Почти гладува. Заминава за Молдавия, където негов приятел снима филма „Сергей Лазо“. Заради старото приятелство е приет за съавтор на сценария – дописва финала на филма и изиграва епизодична роля на белогвардеец, стрелящ в червеноармеец. Когато филмът е показан на комисията в Госкино, министърът на кинематографията Романов крещи: „Другари! Вие само вижте в кого стреля Тарковски! Той стреля в нас, той стреля в комунистите!“.
Тарковски пише писмо на Романов, за времето си много смело и откровено. „Приемам цялата тази кампания със злобни и безпринципни нападки като преследване лично срещу мен. Преследване, започнало още след моя първи пълнометражен филм „Иваново детство”, на който вие, Алексей Владимирович, с рядко усърдие и при всеки удобен случай, лепите етикет „пацифизъм”…
Тарковски пише писмо и на своя непосредствен началник – директора на „Мосфилм“ В. Сурин: „Сега съм сам, защото тези, които ръкопляскаха на филма, се уплашиха и продадоха гледната си точка, както и Вие, Владимир Николаевич. Вие, опитният ръководител, ръкопляскахте, нали? А сега ме изпращате сам на среща с началството в ЦК. Като че ли сценарият не е бил утвърден, като че ли филмът не е бил приет и не му е присъдена първа категория… Вие твърдите, че има и отрицателни мнения на началството за „Рубльов”. И какво от това? Толстой също се е изказвал неласкаво за Шекспир и Вагнер. Но нито първият, нито вторият са станали по-бездарни, както му се е искало на Лев Николаевич. Може да се живее и като се моли за работа. Но да живея така аз не мога, не искам и няма да го направя. Не може да се живее наполовина. Приемете моите уверения в съвършено уважение. Андрей Тарковски”.
Там – аплодисменти, тук – поругание
След година от секретариата на фестивала в Кан започват да пристигат писма до съветското ръководство с молби филмът да бъде показан на Запад. Неудобно е да се отказва повече, това би развалило междудържавни отношения, които никой не иска да разваля. Тогава Романов прибягва да хитрост: правата на филма за Западна Европа са продадени на френска фирма, а по условията на фестивала само самата страна може да представи филм за участие в конкурса. Съветските чиновници се надяват, че никой няма да му обърне внимание. А ако го покажат в кинотеатрите, никой в Съветския съюз няма да разбере. На Запад в кината се показва какво ли не. Най-важното ще е, че филмът няма да получи награда, както и вниманието на западната преса. Вече предчувстват своята победа. Но… прекалено рано са започнали да се радват. Ръководството на фестивала взема решение филмът „Андрей Рубльов“ да бъде представен извън конкурсната програма! Съветските филмови власти се опитват да направят нещо, даже да разтрогнат договора с фирмата, на която са продали правата. Но тогава трябва да бъде платена огромна неустойка – няколко милиона долара. Това решава въпроса в полза на филма.
„Андрей Рубльов“ е прожектиран в Кан няколко пъти: на откриването и закриването на фестивала. Всеки път с огромен успех. Филмът се превръща в главно събитие на форума. Той получава всички възможни награди според условита на фестивала: престижната награда на „ФИПРЕСИ“ – Международната организация на кинокритиците; премията на Икуменическото жури, в което влизат представители на различни християнски конфесии, – за най-добър религиозен филм.
Това е победа. Голяма победа на руското изкуство.
Филмът е показан и в Съветския съюз – в малки киносалони в Подмосковието. После пак е прибран. За да може да се обясни на съветския зрител защо филм, признат от световния киноелит, не трябва да бъде показван в родината си, продължават да го заливат с помия. Филмът се завръща отново едва през 1986 година, по време на ретроспекция на филмите на Тарковски.
Тарковски е обвиняван в съвършено абсурдна от съветска гледна точка грешка: пише се, че филмът не е православен, защото главният герой „страда от индивидуализъм“. Смешно е: съветската власт обвинява филма, че не е православен!
Появяват се всякакви пасквили, стремящи се да окалят и филма, и режисьора. Пише се, че Тарковски издевателства над животните по време на снимачния процес – изгаря жива крава, нарочно убива кон пред камерата… Тарковски е принуден да отговаря публично. Той обяснява, че не е изгарял нищо живо, кравата е била завита с асбест, така правят и каскадьорите; в кадъра изглежда, че животното гори, но на практика нищо такова не се е случило! Конят е взет от кланицата, предназначен за убиване поради старост… Във филма има жестокост, защото самата епоха е епоха на жестокост…
А тя действително е жестока. В знаменития епизод, когато в устата на монаха, който се играе от Юрий Никулин, сипват разтопен оловен кръст, има историческа основа. По подобен начин татарите са измъчвали свещеника Патрикей. Той е служил в Успенския събор във Владимир и геройски е защитавал храма от набезите. А Андрей Рубльов и Даниил Чорни са изографисвали същия Владимирски събор от 1408 до 1410 година. Тяхно дело е „Страшният съд“. Тогава Успенският събор е бил обновен в чест на пристигането на Фотий – новия руски митрополит.
Между другото, именно руски княз е довел татарите. Така се е случило не само във Владимир, но и в Звенигород, и в Твер… И в Москва понякога са правели същото. Времето просто е било страшно, на кървави междуособици. Този кошмар е пресъздаден много точно във филма. Тарковски е исторически прав, когато си позволява да снима „жестоки“ сцени.
Носенето на кръста
Най-важният епизод на филма е носенето на кръста. Затова и той се е наричал „Страсти по Андрей“, така както „Страсти по Матей“ на Бах, „Страсти по Йоан“… Това е напомняне за Страстите Господни. Може би е налице опит да бъде показан Андрей Рубльов като жертва в името на Христа. В първоначалното име „Страсти по Андрей“ е бил вложен и такъв смисъл, който изчезва след смяната на името. Сцената на носенето на кръста е почти буквална екранизация на картината „Пътят към Голгота“ на Питер Брьогел Стария, един от любимите художници на Тарковски.
Една от ранните картини на Питер Брьогел Стария е „Падането на Икар“. Вгледайте се в нея: морски пейзаж, рибар лови риба, в далечината плуват кораби, орач оре с плуг, овчар пасе своите овчици… А къде е Икар? Той е паднал в морето, само краката му стърчат над водата. Паднал е до рибаря, който невъзмутимо продължава да лови риба. Никой не се интересува от гибелта на Икар, никой не се опитва да го спаси. С полета и падението на руския Икар започва филмът на Тарковски.
Това е притча за съдбата на художника в този свят: той жертва живота си, рискува не само със себе си, но и със своите близки, но това никого не интересува. Точно така е било и по времето на Спасителя.
Ето го пътя към кръста (благодарение на Тарковски той за първи път се появява на съветския екран). Господ се жертва, а на заден план продължава някаква търговия… Хората не се интересуват от Господа, също както на картината на Брьогел „Пътят към Голгота“. Разбира се, Тарковски не го е екранизирал буквално, но алюзията е видима.
Ангел съпровожда носещия кръста: той е почти незебележим. Днес ни е любопитно какви ли специални ефекти са използвани? Почти прозрачно тяло, но се вижда, че това е ангел…
Гласът на ангела
Веднъж с Тарковски се случва странна история. В младостта си той все още не може да си избере професия, след училище дълго мисли с какво да се захване. Даже отива на геоложка експедиция. Тогава много хора бягат от големите градове, по-далеч от властите се чувстват по-свободни, могат да четат и говорят каквото искат…
По време на експедицията Тарковски остава да охранява участък в гората, разработван от геолозите. В палатката е сам – на много километри наоколо няма никого. Изведнъж някой го събужда посреднощ с вик: „Излизай!“ Той изскача от палатката, а върху нея пада огромен бор. Тарковски е убеден, че тогава е спасен от своя ангел. Наоколо няма други хора, няма кой да извика и да го събуди. С помощта на ангела Господ му спасява живота. На гроба на Тарковски – на гробището Сент Женевиев дьо Боа в предградията на Париж – е написано: „На Човека, който видя ангела“.
След като се връща в Москва, Тарковски твърдо решава да кандидатства във ВГИК (Всерусийски държавен институт по кинематография). Защо именно във ВГИК? Можем само да предполагаме, но вероятно една от причините е, че там се преподава история на изкуството. Преподавателката, водеща тези лекции, задава въпрос още на първото занятие: „Този, който е чел Библията, да вдигне ръка“. Разбира се, няма „гора от ръце“, все пак е 1953 година! А как да се говори за световното изкуство на студенти, които не познават Библията? Тя настоява те да започнат да четат. Така че това е била една полуофициална възможност за усвояване на Светото писание. Вероятно и в изкуствоведческото отделение на историческия факултет на Московския университе е било възможно по някакъв начин да се достигне до Светото Писание. Но внимателното изучаване на Евангелието и Стария Завет е възможно само във ВГИК. Сигурно това е една от причините Тарковски да избере именно този институт. Тогава той не е имал никакви режисьорски стремежи. Ректорът на ВГИК е приятел с Арсений Тарковски. Още тогава се е знаело как се преподава история на изкуството. Тарковски отива там, за да търси духовност.
С езика на Рембранд
Във филмите на Тарковски се срещат много знаменити картини. Не само на Брьогел. В „Соларис“ той използва „Завръщането на блудния син“ на Рембранд. Буквално виждаме картината, намираща се в Ермитажа. Донатас Банионис е паднал на колене пред Николай Гринко, точно възпроизвеждайки този шедьовър. Банионис и Наталия Бондарчук, седяща в скута му, пресъздават друга картина на Рембранд – „Блудният син в далечна страна“. „Далечна страна“ е тема на още една картина на Брьогел Стария „Ловци в снега“. Притчата за блудния син, така важна за филма, е предадена чрез екранизацията на знаменитите платна. Това позволява на зрителите в християнските страни лесно да разбират Тарковски и неговия кинематографичен език, защото това са произведения – живописни или музикални (в „Соларис“ звучи Бах), които всички познават. Езикът на християнското изкуство е език на международното общуване.
Днес, когато гледаме „Андрей Рубльов“ с очите на хора, познаващи Евангелието и цялата Библия, ние го разбираме по-лесно, защото чуваме познати вече цитати. А в онова време е било трудно да се разгадае смисълът. Все още си остава чудо самият факт, че въобще са допуснали да се снима такъв филм и да бъде показан по някакъв начин, защото той е свидетелство с невероятна сила и за Евангелието, и за Спасителя. Свидетелство извън времето, но появило се във време, когато да се свидетелства за Христа е било нещо съвършено невероятно.
Свято и греховно
А как да си обясним традиционните песни в нощта на Иван Купала? Как да разчетем този епизод?
Тарковски не е църковен човек. Той си е представял Рус от онова време според изворите, с които той и Андрей Кончаловски са могли да се запознаят с помощта на Сава Ямщиков. За нас е важно, че снимките са се провеждали и в Псково-Печорския манастир. Много от сцените са заснети в действащата тогава обител и авторите на филма са живели заедно със старците, общували са с тях. Навярно старците са се молили за творците. Няма съмнение, че чудото с филма се е случило благодерение на техните молитви. Смятам, че монасите са ги консултирали и са им обръщали внимание на важните неща.
Разбира се, епизодът „Нощта на Иван Купала“ е много лично видение на самия Андрей Арсениевич, това е неговото виждане за образа на художника, който понякога се поддава на различни изкушения. Според мен това е един вид автопортрет. Навярно, ако тогава преподобният Андрей Рубльов е бил светец, то режисьорът би подходил по-внимателно към житието му. Но пред нас е филм не за светостта, а за съдбата на художника.
„Избери Веселиил“
Много интересна е притчата за камбаната. Бориска успява да излъже всички, че знае тайната на отливането на камбани, която баща му е оставил преди смъртта си. На практика момчето не знае никаква тайна, но смело се опитва да измайстори нещо. Това е алюзия с книгата Изход, когато Господ казва на Мойсей: „За всички работи по строежа и украсата на Храма, ушиването на скъпите одежди, по устройството на Ковчега на Завета ти избери Веселеиил. Именно Веселиил. А за помощник Аголиав…“ Защо Господ казва: „Именно Веселиил“? Щом той е известен и признат майстор, защо е нужно да повтаря това условие? Ясно е, че ще изберат най-добрия. Според древните еврейски, дохристиянски тълкувания, Веселиил е бил момче. Това – първо. Второ бил е роднина на Мойсей. Тогава хората биха казали: „Ти събираш от нас съкровища – злато, скъпи платове, всичко ценно, което сме донесли от Египет, за да ги повериш на своя роднина!“ Има и такива моменти в юдейското тълкуване. Но аз смятам, че що се отнася за възрастта, това е правилно тълкуване: действително, Господ е бил длъжен специално да постави условието, щом става дума за начинаещ майстор. Веселиил се оказва един Леонардо да Винчи на своето време: той е измайсторил всичко – и Ковчега на Завета, и потресаващите тъкани… Може да се напише история за сложната технология на производство на висон и пурпур. А какви съставки са нужни за да се свари миро, да се направи тамян!… Въобще, за да се устрои цялата Скиния, са били нужни много знания и невероятно надарени в изкуството и занаятите хора. Аголиав е помагал на Веселиил и те двамата са изградили и подредили всичко.
Момчето, дръзнало да отлее камбана, е своеобразен автопортрет на самия Тарковски. Той също е много млад, когато се заема с филма и никой не му вярва. Може би и на него самия му е било трудно. Но той знае, че това е Божия задача, също като при Веселиил. Може би, Веселиил също се е нуждаел от думите на Мойсей: „Господ ти дава тази задача. Да, ти си млад, но ти трябва да го направиш“. Смятам, че и Тарковски, след своята среща с ангела, е знаел, че има програма, която му е предначертал Самият Господ. Това му дава сили да преживее гоненията, проблемите, изкушенията, да не отстъпи, а да ги преодолее. Именно защото разбира, че Господ му е завещал: „Аз спасих живота ти за това велико дело“.
Превод: презвитера Жанета Дилкова-Дановска
Източник: pravoslavie.ru
