Основната претенция, която се предявява към филма на Андрей Тарковски „Андрей Рубльов” е излишната сложност на неговия художествен език, непонятен за съвременния зрител. Заради това филмът е спрян за 5 години, от 1966 до 1971 година. Вече получил признание на Запад, едва през 1971 година е показан на съветския зрител.
Действително филмът е сложен за възприемане от зрители, които са свикнали да следят събитията, без да обръщат внимание на семиотиката. „Андрей Рубльов” се състои от няколко новели, събитийно слабо свързани една с друга. Но накъсаният сюжет се допълва с връзки на вътрешно смислово ниво. В структурно отношение филмът е много точно организиран. Това е особено забележимо когато се опитваме да анализираме отделни кадри. На всички е известно, колко щателно е работил Тарковски над своите произведения, над композицията на всеки кадър. Ето какво пише монтажистът на филма Людмила Борисовна Фейгинова: „Ние с Андрей Арсениевич можехме да седим цяло денонощие и да работим върху три плана, размествайки ги по различен начин. Той притежаваше някакво вътрешно чувство, което му подсказваше правилния ход. Той не търпеше нищо излишно в кадър, нищо случайно; строеше композицията с двете си ръце”.
Много кадри във филма на Тарковски са построени така, че препращат към произведения на класическата живопис или към известни библейски сюжети. Той не се опитва да изтъква своето художествено образование и своите познания в тази област. Щателната работа с всеки кадър му позволява да създаде многопластова структура на произведението. Смисловият план, формиран на микронивото на филма, е много важен. Неговото наблюдение се превръща в своеобразна нишка в лабиринта на Ариадна, довеждащ до достигането на границите на мирогледа на художника.
„Една от целите на нашата работа, обяснява в интервю Андрей Тарковски, беше да възстановим реалния свят на XV в. за съвременния зрител”.
Какъв е този свят във филма?
Княжески междуособици, стълкновения между християнството и езичеството, насилие, предателство, завист, вражда – има ги достатъчно във всяка от новелите на филма.
С очите на художника иконописец Андрей Рубльов ние наблюдаваме този разцепен на две дисхармоничен свят. В неговото сърце живее друг образ на порядъка на мирозданието. Именно затова той толкова дълго не може да започне да рисува сцената на Страшния Съд, която трябва да изобрази на стените на Успенския събор във Владимир. Неочаквано за всички, убеждавайки се в своята вътрешна истина, той рисува тази сцена като пир, като духовен празник – момент на духовно преобразяване на света, разкриващ своята истинска същност.
Съществува известно вътрешно сходство между Андрей Рубльов и другите герои на филма, които на нас ни изглеждат безумци. Това са Бориска – създателят на камбаната и безименният послушник – въздухоплавател в първата новела на филма, който се опитва да се отдели от земята. Всички тези герои посягат към нещо, което превишава нормалните човешки сили и възможности. Те знаят как е необходимо да действат, въпреки разумните доводи на околните. При тях сърцата са по-силни от нормалната човешка логика и здравия смисъл. Всеки от „безумците„ посвоему напуска рамките на културните стереотипи, непосредствено предшестващи техните деяния. Въздухоплавателят преодолява „неоспоримата истина„, че човек не може да лети. Бориска ръководи сложен технологичен процес за създаване на камбана, без да знае тайната на майсторството, която баща му не е успял да предаде.
За повечето от нас Страшният съд е свързан с представата за наказанието, за адските мъки, на които ще бъдат подложени грешниците. Но Андрей Рубльов, наблюдавайки лудата в Успенския събор, говори със състрадание: „Какви грешници са те? Каква грешница е тя?” и рисува Страшния съд по друг начин.
Мотивът на полет, с който започва филмът, се превръща в основополагащ, определящ художествената структура на „Андрей Рубльов”. Той неизменно присъства и в сцената, с която завършва създаването на камбаната. Тя бавно и тържествено се повдига нагоре с помощта на въжета и въпреки тайния страх на Бориска започва да звъни. Звукът лети над земята, ознаменувайки духовната победа на майстора. Още по-силен резонанс предизвиква финалната сцена на преобразяване на света в ц
ветове. Над бедната, грозна, изпълнена със страдания реалност на руското средновековие се разкрива сияйният свят на живописта на Андрей Рубльов, задаващ безкрайна перспектива за движението на духа.
В процеса на наблюдение над филма разбираме, че истината за Божия свят, скрита в сърцето на човека-творец, е единствената естествена норма на човешкия живот. Хората сами със своите постъпки променят тази истина. Постепенно се рисува обратна перспектива. Без да осъзнава, целият свят се оказва безумен и само „безумците” са носители на изгубената истина. Следейки отделните кадри на филма лесно можем да уловим тази закономерност. В много от тях присъства алюзия на известен библейски сюжет, който е предаден изкривено. Тези изкривявания свидетелстват за отклонението на човечеството от естествената и дадена от Бога норма. Най-ярък пример е сцената на „Завръщането на блудния син”, към която ни препраща един от епизодите във филма.
Монахът Кирил, който е напуснал манастира под влиянието на завистта към Андрей Рубльов, поканен от самия Теофан Грек за съвместна работа се връща обратно като блудния син при своя отец. Но ние знаем, че в неговото сърце няма истинско разкаяние, и отец-настоятелят не е готов да го приеме така, както бащата в притчата за блудния син. За това свидетелстват както позата на настоятеля, така и изражението на неговото лице.
Още едно изкривяване на „първообраза” откриваме в контекста на филма. Първата сцена на „Андрей Рубльов” предизвиква аналогия с посещението на земния свят на три ангела, които са намерили подслон в шатрата на гостоприемния Авраам. Виждаме трима монаси: Даниил, Кирил и Андрей Рубльов, идващи от Андрониковия манастир. Започва да вали дъжд и те се скриват под покрива на селски обор, наблюдавайки танца на маскиран шут. Пристигат княжеските слуги, нападат шута и го вземат със себе си за да го подложат на сурово наказание.
Както се изяснява по-късно, един от монасите е предател. Той като Юда е съобщил на стражите къде могат да намерят шута и те го прибират по същото време, когато там са и монасите. Освобождавайки се от наказанието, шутът преследва Андрей Рубльов, смятайки него за предател. Истинският предател е Кирил, който сам разказва за това на Рубльов във финалната част на филма.
В същата смислова редица се вписва и сцената на „Страшния съд” – набега на татарската орда на Едигей в град Владимир в резултат на княжески междуособици. Един брат, съперничейки с другия, първо ослепява артела на каменоделците, а после съюзявайки се с татарите, ги използва като страшна разрушителна сила, която обезглавява цял град. Успенският събор, където са се скрили хора по време на набега, е осеян с трупове и сринат със земята. Нямата сцена, в която майсторът е на колене насред пепелището в центъра на Събора, на чиито стени съвсем скоро са били изрисувани фрески, изобразяващи духовното тържество на второто пришествие на Христос, ни говори много: хората сами си устройват „страшен съд„ в този вид, в който са свикнали да си го представят. Страданието е разплата за греха, от който те не могат да се удържат, а не наказание свише.
Страшната сцена на ослепяването на каменоделците в гората свидетелства за изкривяването на нравствените основи на живота. Един от конниците – палачи вика при себе си нищо неподозиращия майстор. На пръв поглед изглежда, че иска да го прегърне. Но тази „братска прегръдка” се превръща в коварен удар. Конникът го притиска към себе си за да му избоде очите.
Болестите на разкъсвания от противоречия свят се изкупват посредством кръстната жертва на двама творци – Андрей Рубльов и Бориска. Всеки един преминава по своя път на страдания, „слизане в ада”, предшестващ възхода и духовното преображение.
Евангелската тема за кръстните страдания и смъртта присъства и в първоначалното име на филма „Страсти по Андрей”. То ни препраща към произведение на любимия композитор на Андрей Тарковски – „Страсти по Матей” на Йохан Себастиан Бах. От това първо име е ясно каква роля се отрежда на Андрей Рубльов. Той е апостол – летописец на своето време. Бориска във филма настойчиво се уподобява на Христос. „За нас герой в духовния смисъл е Бориска – казва в интервю Андрей Тарковски. Смисълът на филма е да покаже как от недрата на една мрачна епоха се заражда заразителна бясна енергия, която се събужда у Бориска и изгаря с камбаната”.
За да подчертае плодотворността на кръстния път на умирането и възкресението Тарковски буквализира евангелския образ на зърното, попаднало в земята: „Ако житното зърно, паднало в земята, не умре, остава си само; ако ли умре, принася много плод.” (Иоан 12:24)
Режисьорът снима сцената на началото на работата върху камбаната от птичи полет. Хора, облечени с бели ризи, копаят яма. Отгоре те приличат на зърна, хвърлени в земята. Бориска лежи на края на ямата, разперил ръце като кръст. Тук ясно виждаме какво предстои на героя, а именно – „пътят на зърното”.
Този път е зададен чрез движението на героя надолу: в знаменитата сцена на търсенето на глина за камбаната. Вали дъжд, а Бориска се хлъзга надолу по разкаляния склон. Само на дъното на ямата той намира подходяща глина за камбаната. Когато отливат камбаната и металът тече по кръстообразно насочените жлебове, композицията на кадъра с присъстващия в него Бориска напомня иконографията на „Слизане в ада”.
Знаци от другия свят, от преизподнята съпътстват и Андрей Рубльов. Когато иконописецът е паднал на колене по средата на опустошения храм, превърнат в пепелище, възниква чувството, че той се намира на дъното на преизподнята. Тази асоциация се подкрепя и от беседата с отишлия си от живота брат по майсторство – Теофан Грек.
Актуализацията на евангелската тема за „пътя на зърното” обяснява защо полетът на въздухоплавателя в първата сцена на филма завършва трагично. Този полет се оказва преждевременен, той не е предшестван от дълъг жертвен път на духовно съзряване, слизане в онази област, където се заличават границите между личното и колективното съществуване.
Всички смислови линии на филма се събират на финала в епизода, на който Тарковски придава особено значение, много пъти връщайки се към него по време на снимките. Това е моментът, когато Рубльов, снема от себе си обета за мълчание, успокоява плачещия Бориска, взема го на ръце и му говори утешителни думи.
Кадърът, изобразяващ тази сцена, ни препраща към известния иконографски сюжет, получил названието: „Пиета”. В центъра на вниманието на този сюжет е Света Богородица, която оплаква своя Син, снет от кръста, лежащ на коленете й. Най-известната художествена версия на „Пиета” е скулптурната група на Микеланджело от 1499 година. Редица други художници също се обръщат към тази тема.
Най-често Света Богородица и нейният Син са разположени в основата на кръста, като в картината на Ел Греко от 1592 година.
Именно с този момент започва преображението на света във филма. Камерата се плъзга по фигурите, спуска се към въглените на горящия огън, а след това се отправя нагоре, потапяйки ни в „другата реалност„, тази на иконите на Андрей Рубльов.
Разбира се, в сцената от филма на Тарковски не намираме пълно съответствие на събитието от библейските времена. Режисьорът само намеква за тях, променяйки възприятието на делничната реалност като и придава сакрално значение. В тази сцена за първи път отсъстват изкривявания на нравствения порядък. Въпреки преживените страдания, героите не вкаменяват сърцата си, а обратно – те са открити един към друг. Минута на задушевно общуване в неподходяща, обстановка.
Но не само за това говори на зрителя тази сцена. Движението на камерата от основата на „кръста„ надолу, после нагоре, а накрая още по-нагоре към иконите на Андрей Рубльов – духовния плод, венеца на неговия живот, рисува образа на „разцъфналия кръст”. Това е изображение, което получава разпространение в периода на ранното християнство през I–III век. „Разцъфналият кръст„, символизира духовната победа над смъртта, възкресението на Иисус Христос и преобразяването на света. На второ място свидетелства за дълбоката връзка между два образа: дървото на живота и кръста, изгубена през късното християнство. Реалността на света, изобразен в „Андрей Рубльов”, демонстрира разкол между тези две начала, тяхната непримирима вражда, която се изразява в жестоката борба между християнството и езичеството. Но във вътрешния опит на художника, преминал своя кръстен път на страдания и временна смърт (мълчание), се извършва възстановяване на органичната връзка между духа и живота, природата и религиозното изкуство. Може би именно затова Тарковски, преди да покаже света на иконите на Андрей Рубльов, в едър план изобразява повърхността на дървена дъска, така че ние да видим нейния строеж, а завършва своя филм с природни кадри: дъжд и пасящи на ливадата коне.
Последната икона на Андрей Рубльов, която виждаме във филма, е изображение на неизобразимото: Спас Неръкотворен. Самата история на появяването на този образ ни говори за преодоляването на границите между духа и материята, за възможността за одухотворяване на материята. Този ефект търси Тарковски в последните кадри на филма. Спасителят излиза от рамките на иконописното изображение, благославя със Своя поглед целия свят, който се открива пред зрителя: река, гора, буря, пасящи коне…
Превод: презвитера Жанета Дилкова-Дановска
Източник: tara-eparhiya.ru
